Vergiss das Ende, das ein Anfang ist,
Mir nicht, im Lenze deines neuen Jahres;
Ganz wie Frau Sonne, die den Mond vermisst,
Tauch auf, du, an der Welten Widerrist
Und jage stetig gleich des Himmelspaares
Voran, als ob Galopp als groß vermächte,
Als dass an neues Ufer er dich brächte
Wo wellenreich die Zukunft deiner sehnt.
Spült längst Vergangenes durch Zukunfts Fluten,
Gib Acht, wer deiner Umkehr tückisch wähnt:
Mäandernd lässt sich Fortgang nur vermuten,
Ist’s leicht, verschreckt die Zügel anzureißen:
Mach denn aus Ende Anfang einen guten –
Auf Zirkelbahn, um was du selbst dir gutgeheißen.
Dienstag, 28. Februar 2012
Dienstag, 17. Januar 2012
Die Letzte Welt: Der Virus der Dichtkunst und die Verwandlung von A zu A‘
RANSMAYR, Christoph: Die Letzte Welt. Mit einem Ovidischen Repertoire.
Naso ist tot, die einzige Abschrift seines dichterischen Meisterwerkes verbrannt. Alles, was die Metamorphosen in der Letzten Welt am Leben erhält, ist die unmittelbare Nicht-Realität, in der sie Gestalt annehmen. Ransmayr macht damit auf mehreren Ebenen vor allem eine dichtungstheoretische Bresche auf, die sich nur im ständigen Wechselspiel ihrer beiden Pole denken lässt.
Die Letzte Welt lässt sich als postmoderner Roman definieren, ihm liegt ein stark unintuitives Zeitverständnis zugrunde, genauso wie eine beinahe radikal konstruktivistische Realitätsauffassung. Wie andere dichterische Werke dieser Strömung ist er einem ständigen Bemühen um Innovation und Abgrenzung unterworfen. Verwirklicht werden diese Ansprüche in Analepsen (contra chronologisches Erzählen) und Anachronismen (contra synchronisch nachvollziehbare Erzählelemente), sowie durch die Modifikation der narrativen Realität durch Gestaltwerden der Figuren aus Nasos Buch (Rekonstruktion einer Nicht-Wirklichkeit), welche mit einer Modifikation der ursprünglichen Verwandlungsprotagonisten bei Ovid einhergeht (Rekonstruktion der zugrundeliegenden Motive).
Die so geschaffene Erzählrealität ist durchaus befremdlich, da sie sowohl der zeitlich-räumlichen Orientierung beraubt ist, als auch den zugrundeliegenden Motivkosmos komplett entrückt und teilweise stark umwertet. Währenddessen erhebt der Roman aber den Anspruch, synaptische Bezugspunkte in der Wirklichkeit zu haben, Namen realer Personen und Orte werden weiterverwendet, im Stile der Modifikation aber zu Instrumenten der Schilderung. Auch die Figuren der Metamorphosen bleiben erhalten, jedoch mit Anachronismus und Modifikation so stark infiziert, dass die Gegenüberstellung im Ovidischen Repertoire durchaus eine beinahe unverzichtbare Leitschnur zu sein scheint, die verhindert, dass der Leser in der unwirklichen Nicht-Wirklichkeit verloren geht.
Das Dilemma des Romans ist sein in sich selbst und in der Realität Verspiegeltsein: Die Dichtung nimmt ein dichterisches Werk zum Anlass, welche es in eine fiktive Realität (oder eben: Nicht-Realität) legt, um die Realität zu referenzieren (in jedem dichterischen Werk lässt sich entweder eine Bezugnahme auf oder eine Abgrenzung von der Realität erkennen). Auch die Metamorphosen, das zum Anlass genommene Werk, enthalten sich in manchen Zügen noch einmal selbst: So scheinen ihre Figuren Nasos zum Teil auch selbst seine Geschichten referenzieren (Arachne zum Beispiel wirkt Geschichten, die sie dem Dichter von den Lippen liest, in ihre Teppiche ein). Diese Spiegelungen weisen immer wieder auf den Bruch zwischen Realität und Romandichtung sowie zwischen Nicht-Realität und Nasos Buch hin. Entscheidend ist dabei vor allem die Abwesenheit der poetischen Instanzen: Naso ist tot und hat das einzige Exemplar seines Buches ins Feuer geworfen, dennoch existieren seine Verwandlungsgestalten in der Nicht-Realität weiter, viel mehr sogar noch, ihre Motive werden in dieser Nicht-Realität weiter generiert: In erster Instanz passiert das durch ihre Wandlung in der letzten Welt. In zweiter, jedoch eigentlich vorgelagerter Instanz passiert das durch ihre Wandlung in der Realität, nämlich durch die Modifikation im Roman.
Wie Naso es in der Inschrift bestimmt hat, ist er (zumindest für Cotta als Erzählinstanz des Romans) durch sein Werk unsterblich geworden. Möglich wird das – trotz der Vernichtung seines Buches und trotz seines Ablebens – durch das quasi Fantastische an der Nicht-Realität: Die Figuren seines Werkes können zum Leben erwachen. In Übertragung auf die Realität muss dieses fantastische Moment repariert werden: Nasos Unsterblichkeit besteht in der Verdauerung seinerselbst in den Figuren seiner Erzählungen. Die Vernichtung seines Buches war nicht in der Lage, diese Verdauerung aufzuheben. Warum nicht? Jede der Gestalten der Verwandlung wurde in irgendeiner Weise mit Nasos Geschichten infiziert (durch eigenen Kontakt damit, durch Kontakt mit einer vorher infizierten Gestalt [Cotta, Cyparis] – die Geschichten sind, bildlich gesprochen, höchst virulent) und so stark damit ausgefüllt, dass sie nicht anders konnten, als ihre Gestalt anzunehmen, bevor sein Buch vernichtet war. Das Buch stellt nur ein Trägermedium dar. Daraus lassen sich wieder zwei Dinge verallgemeinern:
Nasos Verschwinden und die Vernichtung des Buches sind im Übrigen Spätfolgen einer oppressiv und mit Willkür herrschenden Diktatur. Die Unmöglichkeit der damnatio memoriae, geschaffen durch das ständige weiter Sein und Werden von Nasos Geschichten bedeutet gleichzeitig den Beweis der völligen Ohnmacht dieser Diktatur.
Der Leser findet sich letztendlich in einer Erzählrealität wieder, die letztendlich von sich selbst verraten wird:
Der Roman verweist in seinem anscheinlichen Bemühen um postmodernistischen Innovationscharakter immer wieder auf die Modifikation und Reinvention von etwas nicht Unbekanntem, noch ex nihilo Geschaffenem – Personen, Orte, Gestalten und Motive werden von außerhalb der Erzählrealität „hineingeborgt“, sie sind lediglich neu organisiert und abgeändert, nicht aber ihrer Verwebung mit dem real existenten Kulturkosmos oder ihrem reellen Bezugspunkt enthoben. Er bestreitet und bejaht dadurch seine Postmodernität in ein und demselben Atemzug. Die Rhetorik dahinter ist ein gleichzeitig gedachter Widerspruch: Es ist überhaupt völlig unmöglich, ex nihilo zu denken oder zu sein; das Denken ist stets infiziert durch den Kontakt (den Rapport) mit dem Denken anderer, welches sich im Individuum weiterträgt. Gleichzeitig ist diese Infektion überhaupt erst die Voraussetzung für Denken und für werdendes Denken. Denken ist stets Generat von Denken.
Dasselbe Bild findet sich auch in der Funktion der Verwandlung wieder: Sie ist einerseits an das Vorhandensein von einem zu Verwandelnden gebunden – sie ist keine Erschaffung ex nihilo. Andererseits passiert sie selten von etwas (A) in etwas völlig anderes (etwa: B), sondern je in etwas bereits vorher Angelegtes (A‘), in der Regel bleibt ihr Kern (das Wesen des Verwandelten) der gleiche – in Abgrenzung zur Domestikation, bei der die äußere Erscheinung die gleiche bleibt und das Wesen sich wandelt.
Naso ist tot, die einzige Abschrift seines dichterischen Meisterwerkes verbrannt. Alles, was die Metamorphosen in der Letzten Welt am Leben erhält, ist die unmittelbare Nicht-Realität, in der sie Gestalt annehmen. Ransmayr macht damit auf mehreren Ebenen vor allem eine dichtungstheoretische Bresche auf, die sich nur im ständigen Wechselspiel ihrer beiden Pole denken lässt.
1. Die letzte, postmoderne Welt
Die Letzte Welt lässt sich als postmoderner Roman definieren, ihm liegt ein stark unintuitives Zeitverständnis zugrunde, genauso wie eine beinahe radikal konstruktivistische Realitätsauffassung. Wie andere dichterische Werke dieser Strömung ist er einem ständigen Bemühen um Innovation und Abgrenzung unterworfen. Verwirklicht werden diese Ansprüche in Analepsen (contra chronologisches Erzählen) und Anachronismen (contra synchronisch nachvollziehbare Erzählelemente), sowie durch die Modifikation der narrativen Realität durch Gestaltwerden der Figuren aus Nasos Buch (Rekonstruktion einer Nicht-Wirklichkeit), welche mit einer Modifikation der ursprünglichen Verwandlungsprotagonisten bei Ovid einhergeht (Rekonstruktion der zugrundeliegenden Motive).
Die so geschaffene Erzählrealität ist durchaus befremdlich, da sie sowohl der zeitlich-räumlichen Orientierung beraubt ist, als auch den zugrundeliegenden Motivkosmos komplett entrückt und teilweise stark umwertet. Währenddessen erhebt der Roman aber den Anspruch, synaptische Bezugspunkte in der Wirklichkeit zu haben, Namen realer Personen und Orte werden weiterverwendet, im Stile der Modifikation aber zu Instrumenten der Schilderung. Auch die Figuren der Metamorphosen bleiben erhalten, jedoch mit Anachronismus und Modifikation so stark infiziert, dass die Gegenüberstellung im Ovidischen Repertoire durchaus eine beinahe unverzichtbare Leitschnur zu sein scheint, die verhindert, dass der Leser in der unwirklichen Nicht-Wirklichkeit verloren geht.
2. (Nicht-)Realität und Dichtung en abyme
Das Dilemma des Romans ist sein in sich selbst und in der Realität Verspiegeltsein: Die Dichtung nimmt ein dichterisches Werk zum Anlass, welche es in eine fiktive Realität (oder eben: Nicht-Realität) legt, um die Realität zu referenzieren (in jedem dichterischen Werk lässt sich entweder eine Bezugnahme auf oder eine Abgrenzung von der Realität erkennen). Auch die Metamorphosen, das zum Anlass genommene Werk, enthalten sich in manchen Zügen noch einmal selbst: So scheinen ihre Figuren Nasos zum Teil auch selbst seine Geschichten referenzieren (Arachne zum Beispiel wirkt Geschichten, die sie dem Dichter von den Lippen liest, in ihre Teppiche ein). Diese Spiegelungen weisen immer wieder auf den Bruch zwischen Realität und Romandichtung sowie zwischen Nicht-Realität und Nasos Buch hin. Entscheidend ist dabei vor allem die Abwesenheit der poetischen Instanzen: Naso ist tot und hat das einzige Exemplar seines Buches ins Feuer geworfen, dennoch existieren seine Verwandlungsgestalten in der Nicht-Realität weiter, viel mehr sogar noch, ihre Motive werden in dieser Nicht-Realität weiter generiert: In erster Instanz passiert das durch ihre Wandlung in der letzten Welt. In zweiter, jedoch eigentlich vorgelagerter Instanz passiert das durch ihre Wandlung in der Realität, nämlich durch die Modifikation im Roman.
3. Die Unsterblichkeit des Autors: Die Unsterblichkeit von Kultur
Wie Naso es in der Inschrift bestimmt hat, ist er (zumindest für Cotta als Erzählinstanz des Romans) durch sein Werk unsterblich geworden. Möglich wird das – trotz der Vernichtung seines Buches und trotz seines Ablebens – durch das quasi Fantastische an der Nicht-Realität: Die Figuren seines Werkes können zum Leben erwachen. In Übertragung auf die Realität muss dieses fantastische Moment repariert werden: Nasos Unsterblichkeit besteht in der Verdauerung seinerselbst in den Figuren seiner Erzählungen. Die Vernichtung seines Buches war nicht in der Lage, diese Verdauerung aufzuheben. Warum nicht? Jede der Gestalten der Verwandlung wurde in irgendeiner Weise mit Nasos Geschichten infiziert (durch eigenen Kontakt damit, durch Kontakt mit einer vorher infizierten Gestalt [Cotta, Cyparis] – die Geschichten sind, bildlich gesprochen, höchst virulent) und so stark damit ausgefüllt, dass sie nicht anders konnten, als ihre Gestalt anzunehmen, bevor sein Buch vernichtet war. Das Buch stellt nur ein Trägermedium dar. Daraus lassen sich wieder zwei Dinge verallgemeinern:
(1) Der wahre Gehalt und die wahre Unsterblichkeit liegen nicht im verdauernden Trägermedium, sondern im Rapport zwischen Rezipienten (hier: die mit Geschichten infizierten Gestalten) und Werk (hier: Nasos Geschichten und Denkprozesse).
(2) Auch nach Wegfallen des eigentlichen Ursprunges (Naso als Autor; das Buch als statisches Exemplar seiner Gedankenwelten) kann die „Infektion“, also das ständige Weiterexistieren und – auf einen kulturellen Kontext abstrahiert – das ständige Werden der Motive, Denkprozesse und ihrer Rapports nicht aufgehalten werden. Das liegt daran, dass die Dichtung selbst weder an den empirischen Autor, noch an seine eigene Verfasstheit gebunden ist. Eigentlich ist nicht Naso unsterblich geworden, sondern das, was ihn im Endeffekt (auch als Autor) ausmacht: Sein Denken, indem es fortexistiert.
Nasos Verschwinden und die Vernichtung des Buches sind im Übrigen Spätfolgen einer oppressiv und mit Willkür herrschenden Diktatur. Die Unmöglichkeit der damnatio memoriae, geschaffen durch das ständige weiter Sein und Werden von Nasos Geschichten bedeutet gleichzeitig den Beweis der völligen Ohnmacht dieser Diktatur.
4. Die Innovation des Konventionellen: Die Verwandlung von A zu A‘
Der Leser findet sich letztendlich in einer Erzählrealität wieder, die letztendlich von sich selbst verraten wird:
Der Roman verweist in seinem anscheinlichen Bemühen um postmodernistischen Innovationscharakter immer wieder auf die Modifikation und Reinvention von etwas nicht Unbekanntem, noch ex nihilo Geschaffenem – Personen, Orte, Gestalten und Motive werden von außerhalb der Erzählrealität „hineingeborgt“, sie sind lediglich neu organisiert und abgeändert, nicht aber ihrer Verwebung mit dem real existenten Kulturkosmos oder ihrem reellen Bezugspunkt enthoben. Er bestreitet und bejaht dadurch seine Postmodernität in ein und demselben Atemzug. Die Rhetorik dahinter ist ein gleichzeitig gedachter Widerspruch: Es ist überhaupt völlig unmöglich, ex nihilo zu denken oder zu sein; das Denken ist stets infiziert durch den Kontakt (den Rapport) mit dem Denken anderer, welches sich im Individuum weiterträgt. Gleichzeitig ist diese Infektion überhaupt erst die Voraussetzung für Denken und für werdendes Denken. Denken ist stets Generat von Denken.
Dasselbe Bild findet sich auch in der Funktion der Verwandlung wieder: Sie ist einerseits an das Vorhandensein von einem zu Verwandelnden gebunden – sie ist keine Erschaffung ex nihilo. Andererseits passiert sie selten von etwas (A) in etwas völlig anderes (etwa: B), sondern je in etwas bereits vorher Angelegtes (A‘), in der Regel bleibt ihr Kern (das Wesen des Verwandelten) der gleiche – in Abgrenzung zur Domestikation, bei der die äußere Erscheinung die gleiche bleibt und das Wesen sich wandelt.
Freitag, 23. Dezember 2011
M.A.
Ce jour-là, dans la lune bleue Septembre
Calme, au-dessous d'un jeune prunier
Je la tenais, l'amour toute pâle et tendre
Dans mes bras, comme un rêve gracieux.
Et au-dessus, au ciel de l'été belle
Un nuage, que je voyais longtemps
Il était tout blanc et son altitude m'émerveille
Quand je levais les yeux, il était disparu au loin.
Depuis ce jour passèrent beaucoup de lunes,
Descendèrent toute tranquilles en nagant.
Les pruniers surement ne portent plus de prunes
Tu me questionne alors de mon amour d'avant.
Or je réponds : Je n'en rappelle guère
Mais si, bien sûr, je sais ce que tu veux savoir.
Mais son visage, hélas, je dois m'en taire
Saches ça seulement : Je l'embrassais autrefois.
Et le baiser, j'aurais oublié sa douce tengeance
Si non le nuage ne s'était trouvé là
Celui je tiendrai dans l'esprit toujours et à l'avance
Il était tout blanc et venait d'un au-délà.
Les pruniers toujours fleurissent peut-être
Et cette femme naquit peut-être sept enfants.
Mais ce nuage ne durait que des minutes
Mes yeux lévés, il defaillait déjà dans le vent.
Calme, au-dessous d'un jeune prunier
Je la tenais, l'amour toute pâle et tendre
Dans mes bras, comme un rêve gracieux.
Et au-dessus, au ciel de l'été belle
Un nuage, que je voyais longtemps
Il était tout blanc et son altitude m'émerveille
Quand je levais les yeux, il était disparu au loin.
Depuis ce jour passèrent beaucoup de lunes,
Descendèrent toute tranquilles en nagant.
Les pruniers surement ne portent plus de prunes
Tu me questionne alors de mon amour d'avant.
Or je réponds : Je n'en rappelle guère
Mais si, bien sûr, je sais ce que tu veux savoir.
Mais son visage, hélas, je dois m'en taire
Saches ça seulement : Je l'embrassais autrefois.
Et le baiser, j'aurais oublié sa douce tengeance
Si non le nuage ne s'était trouvé là
Celui je tiendrai dans l'esprit toujours et à l'avance
Il était tout blanc et venait d'un au-délà.
Les pruniers toujours fleurissent peut-être
Et cette femme naquit peut-être sept enfants.
Mais ce nuage ne durait que des minutes
Mes yeux lévés, il defaillait déjà dans le vent.
Sonntag, 20. November 2011
Die Schönheit des chaotischen Zufalls
Glauben wir daran, dass eine Fluktuation des Nichts zu jenem Gebilde führte, das pulsierend und werdend unser Universum ist -- wie können wir begreifen, welchem Zufall diese Schöpfung entspringt? Eins zu unzählbar ist die Chance dafür, dass aus Nichts ein Impuls hervorgeht, der etwas schafft. Das ist das Heiligste; das plötzliche Werden aus totalem Nichtsein.
Zählen wir die Planeten, Himmelskörper und alle Erscheinungen im Universum, so treffen wir unter Abermillionen und Abermilliarden doch nur ein Gebilde an, von dem wir wissen, dass es Leben trägt, dass es unsere Art von Leben trägt, dass es für unsere Art von Leben die perfekten Voraussetzungen bildet. Wie groß ist die Chance, eine derart abnormale Ordnung anzutreffen, die unser Leben möglich macht? Das ist heiliger; die aus plötzlich ausgebrochenem Chaos entstandene Ordnung, der wir entspringen können.
Gehen wir alle Möglichkeiten ab, wie unser werdendes Leben aus totem Dasein hervorgegangen sein kann, so finden wir uns an einer ähnlichen, wenngleich erklärbareren Stelle, wie bei der Frage um das Werden von allem aus dem Nichts. Wie hoch ist die Wahrscheinlichkeit, dass das Starre sich derart abnormiert, derart aus seiner Regelmäßigkeit herausstößt, sodass Leben wird? Gehen wir davon aus, dass einmal in Abermillionen Jahren genug Essens entstanden war, um sich aktiv und losgelöst des Zufalls zu vermehren, müssen wir uns vor Augen halten, dass die Chance auf einen sich derart selbst überwindenden Zufall ins widersprüchlich Unmögliche drängt. Und doch sind wir hier. Und das ist heiliger: das Leben als reine, aufflammende Spannung von totem Vorhandenen.
Wir wissen, dass wir, die Menschen, aus abertausenden Generationen von angepassten Wesen hervorgehen, die nach und nach ihre Fähigkeiten aneinander potenziert haben. Die Chance, von kleinen, hilflosen Säugetieren zu Zweibeinern heranzuwachsen, die Möglichkeit zu erhalten, Dinge zu benutzen, nach und nach das tote Vorhandene zu instrumentalisieren, abstraktes Erinnerungsvermögen und die Vorstellung einer Zukunft herauszubilden, Gesellschaften zu gründen, der Welten Herr zu werden, ist eins dividiert durch das Abertausendfache jeder Generation unserer tierischen Ahnen. Und das ist heiliger als ein Heiligstes, das Menschsein ohne reelle Chance.
Von all denen, die seien könnten, sind wir die Auserwählten, die Leben und sterben dürfen. Dawkins statiert, dass 'jene ungeborenen Geister gewiss Poeten größer als Keats und Denker größer als Newton umfassen. Das wissen wir, weil die Anzahl an möglichen menschlichen Existenzen, die unsere DNA erlaubt, um so vieles größer ist als die Anzahl derer, die tatsächlich sind. Im Klammergriff dieses überwältigenden Zufalls sind wir es, in unserer Gewöhnlichkeit, die hier sind.' Die Krone der Schöpfung sind wir, die wir sind und leben und handeln, die wir sterben werden, die wir das Privileg erhalten haben, irgendwann einmal zu sterben. Das Allerheiligste und heiliger als alles sind wir, die wir aus unvorstellbar gewaltigem Chaos hervortreten, die darin gewordene Ordnung in unserer willkürlichen Existenz verraten und doch einmal vom Vorhandensein von allem bezwungen werden müssen, um zurückzukehren ins bloße unbelebte Vorhandensein. Wir sind das mächtigste und heiligste Vergängliche (das Vergängliche ist immer das Heiligste), wir die wir uns unserer Vergänglichkeit bewusst sind, wir die wir unser Leben durch Bewusstsein sublimieren.
Zählen wir die Planeten, Himmelskörper und alle Erscheinungen im Universum, so treffen wir unter Abermillionen und Abermilliarden doch nur ein Gebilde an, von dem wir wissen, dass es Leben trägt, dass es unsere Art von Leben trägt, dass es für unsere Art von Leben die perfekten Voraussetzungen bildet. Wie groß ist die Chance, eine derart abnormale Ordnung anzutreffen, die unser Leben möglich macht? Das ist heiliger; die aus plötzlich ausgebrochenem Chaos entstandene Ordnung, der wir entspringen können.
Gehen wir alle Möglichkeiten ab, wie unser werdendes Leben aus totem Dasein hervorgegangen sein kann, so finden wir uns an einer ähnlichen, wenngleich erklärbareren Stelle, wie bei der Frage um das Werden von allem aus dem Nichts. Wie hoch ist die Wahrscheinlichkeit, dass das Starre sich derart abnormiert, derart aus seiner Regelmäßigkeit herausstößt, sodass Leben wird? Gehen wir davon aus, dass einmal in Abermillionen Jahren genug Essens entstanden war, um sich aktiv und losgelöst des Zufalls zu vermehren, müssen wir uns vor Augen halten, dass die Chance auf einen sich derart selbst überwindenden Zufall ins widersprüchlich Unmögliche drängt. Und doch sind wir hier. Und das ist heiliger: das Leben als reine, aufflammende Spannung von totem Vorhandenen.
Wir wissen, dass wir, die Menschen, aus abertausenden Generationen von angepassten Wesen hervorgehen, die nach und nach ihre Fähigkeiten aneinander potenziert haben. Die Chance, von kleinen, hilflosen Säugetieren zu Zweibeinern heranzuwachsen, die Möglichkeit zu erhalten, Dinge zu benutzen, nach und nach das tote Vorhandene zu instrumentalisieren, abstraktes Erinnerungsvermögen und die Vorstellung einer Zukunft herauszubilden, Gesellschaften zu gründen, der Welten Herr zu werden, ist eins dividiert durch das Abertausendfache jeder Generation unserer tierischen Ahnen. Und das ist heiliger als ein Heiligstes, das Menschsein ohne reelle Chance.
Von all denen, die seien könnten, sind wir die Auserwählten, die Leben und sterben dürfen. Dawkins statiert, dass 'jene ungeborenen Geister gewiss Poeten größer als Keats und Denker größer als Newton umfassen. Das wissen wir, weil die Anzahl an möglichen menschlichen Existenzen, die unsere DNA erlaubt, um so vieles größer ist als die Anzahl derer, die tatsächlich sind. Im Klammergriff dieses überwältigenden Zufalls sind wir es, in unserer Gewöhnlichkeit, die hier sind.' Die Krone der Schöpfung sind wir, die wir sind und leben und handeln, die wir sterben werden, die wir das Privileg erhalten haben, irgendwann einmal zu sterben. Das Allerheiligste und heiliger als alles sind wir, die wir aus unvorstellbar gewaltigem Chaos hervortreten, die darin gewordene Ordnung in unserer willkürlichen Existenz verraten und doch einmal vom Vorhandensein von allem bezwungen werden müssen, um zurückzukehren ins bloße unbelebte Vorhandensein. Wir sind das mächtigste und heiligste Vergängliche (das Vergängliche ist immer das Heiligste), wir die wir uns unserer Vergänglichkeit bewusst sind, wir die wir unser Leben durch Bewusstsein sublimieren.
Samstag, 5. November 2011
Abstract: Lighthouses and Memories.
Please note that this is, until now, not official, nor final. The Abstract is more of a draft of what could be. Besides my competence in scientific English is quite ... some would say: non-existent.
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University of Technology Chemnitz (TU Chemnitz)
Faculty of Humanities
German, media, technology and Intercultural Communications (IfGK)
Modern German and Comparative Literature
B.A. Germanistik (3rd semester)
Narrative forms and structures always have had little relevance to video game publishers in both commercial and hobby sections. However with virtual technologies and all sorts of entertaining media evolving, the importance of both immersion and narration in interactive entertainment has become as clear as never before, forcing this relatively young industry to use new strategies. In order to do so, developers of major projects use to focus onto graphics and game mechanics, which often addresses the key desiderata of the audience, albeit this concentration often seems to be single-sided. It neglects a large group of recipients, who desire more complex and less merely functional narrative concepts. Though, as ‘video game’ is a self-explanatory notion composed out of a graphical and a gameplay component, the highly under-rated capability of interactive narration remains predominately disregarded.
At the same time, younger generations are growing up in a media environment based on the association of interaction and message, which has a tendency to supplant traditional media, especially literature. I do not want to suppose the on-going of an alarming development – like many do –, but to inquire after the consequences of this tendency. The progress in media is usually also advancing their communicative instruments, because the need of contemporary strategies, especially in terms of narration, is not suppressed but converted with the means at hand.
This has been proven before by merging video games and films or visual novels into ‘interactive films’, a genre that has grown to be very dynamic and to grant strong immersion, thus to be suitable for a larger audience, over the past few years. Leaving game mechanics more simple and redundant, the potency of this kind of games is to be found in granting the chance to experience and influence a story concept – it being linear or having multiple plot lines – by interaction and decision making over the course of the narration.
One of the newest works of this genre is To the Moon (2011), developed and published by Kan Gao, the project is his debut in the commercial scene. As the first part of a series of projects of the same frame plot, the interactive film is narrating the story of two doctors altering the memory of a dying person, to grant them a new life inside their mind. In order to do so, the doctors are forced to go back in their patient’s memory step by step, allowing the recipient to experience their lives reversed.
As the main designation of this paper, the narrative concept actualised in this particular interactive film, which, so the assumption, is heavily based on the structure of a novella, will be analysed, as well as how it is combined with the cinematographic and especially the interactive components.
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University of Technology Chemnitz (TU Chemnitz)
Faculty of Humanities
German, media, technology and Intercultural Communications (IfGK)
Modern German and Comparative Literature
B.A. Germanistik (3rd semester)
Lighthouses and Memories. The reinvention of novelistic forms
in narrative video games: Kan Gao’s To the Moon (2011)
Narrative forms and structures always have had little relevance to video game publishers in both commercial and hobby sections. However with virtual technologies and all sorts of entertaining media evolving, the importance of both immersion and narration in interactive entertainment has become as clear as never before, forcing this relatively young industry to use new strategies. In order to do so, developers of major projects use to focus onto graphics and game mechanics, which often addresses the key desiderata of the audience, albeit this concentration often seems to be single-sided. It neglects a large group of recipients, who desire more complex and less merely functional narrative concepts. Though, as ‘video game’ is a self-explanatory notion composed out of a graphical and a gameplay component, the highly under-rated capability of interactive narration remains predominately disregarded.
At the same time, younger generations are growing up in a media environment based on the association of interaction and message, which has a tendency to supplant traditional media, especially literature. I do not want to suppose the on-going of an alarming development – like many do –, but to inquire after the consequences of this tendency. The progress in media is usually also advancing their communicative instruments, because the need of contemporary strategies, especially in terms of narration, is not suppressed but converted with the means at hand.
This has been proven before by merging video games and films or visual novels into ‘interactive films’, a genre that has grown to be very dynamic and to grant strong immersion, thus to be suitable for a larger audience, over the past few years. Leaving game mechanics more simple and redundant, the potency of this kind of games is to be found in granting the chance to experience and influence a story concept – it being linear or having multiple plot lines – by interaction and decision making over the course of the narration.
One of the newest works of this genre is To the Moon (2011), developed and published by Kan Gao, the project is his debut in the commercial scene. As the first part of a series of projects of the same frame plot, the interactive film is narrating the story of two doctors altering the memory of a dying person, to grant them a new life inside their mind. In order to do so, the doctors are forced to go back in their patient’s memory step by step, allowing the recipient to experience their lives reversed.
As the main designation of this paper, the narrative concept actualised in this particular interactive film, which, so the assumption, is heavily based on the structure of a novella, will be analysed, as well as how it is combined with the cinematographic and especially the interactive components.
Sonntag, 23. Oktober 2011
Die Verwandlung der Männer in Schweine und die Bändigung der Göttin Kirke
HOMER: Odyssee, Zehnter Gesang.
Die Erlebnisse Odysseus‘ und seiner Gefährten bei der Ankunft auf Aiaía stehen im Sinnbild von Bipolaritäten, allen voran der Virilität contra Weiblichkeit und Zivilisation contra Wildheit. Um zu verstehen, wie darin die Verwandlung der Männer in Schweine verortet ist, bedarf es einer kurzen Besprechung des Kontextes.
Odysseus lässt sich auf seiner Irrfahrt als mit Rastlosigkeit Verfluchter verstehen, der im Kampf mit vor allem dem Element des Wassers, des Ozeans, den er auf seiner Heimreise bezwingen muss, (Poseidon hegt einen mächtigen Groll gegen den Laertiaden) steht. Kirke ist die Tochter einer Okeanide, ihre Heimatinsel befindet sich, wie Odysseus beschreibt, umringt von Wasser soweit das Auge reicht, und ihre Dienerschaft besteht ebenfalls aus Wesen des Wassers. Dabei ist Odysseus stets der Agierende, er ist der handelnde Mensch (hier ließe sich sicher ein guter Vergleich mit dem Mythos des Sisyphos bei Camus herstellen). Dieser Antrieb zeigt sich nicht nur in seinem hauptsächlichen Bestreben, heimzukehren, sondern auch im damit einhergehenden Aufrühren jedes Aufenthaltes während der Reise, von der ein jeder neue Schrecken bereithält. Ein pathologisches Bild für die Odyssee ist eine verstimmte, verängstigte und aufgabewillige Mannschaft auf der einen Seite und ein entschlossener, die Lage herumreißender Odysseus auf der anderen. Genau das ist Ausdruck seiner Virilität, welche drei, für die Begegnung mit Kirke besonders wichtige, Aspekte enthält: (1) Er ist Mensch; seine Befähigung zu zielgerichtetem Handeln unterscheidet ihn stark vom Tier (im Gegensatz zu seiner Mannschaft, die auf Aiaía als ganz besonders passiv dargestellt wird). (2) Er ist Mann; keine Erschöpfung und kein Übel lassen ihn zurückschrecken. Wenn seine Gefährten erschöpft von der Reise auf der Klageinsel rasten, erkundet er die Umgebung und erlegt einen Hirsch. Wenn Eurýlochos ihn zur Flucht überreden möchte, schreckt er nicht vor der Konfrontation zurück. Sein Mut besteht in Zielstrebigkeit. (3) Er ist in seiner Tugendhaftigkeit gottgefällig.
Wie Odysseus sich als Mann zu Kirke verhält, verhält sich sein Sinn nach Zivilisation und die Gunst seiner Götter zu ihrer Wildheit und der Gunst der unbelebten Natur, die ihr als Kräuterfrau zuteilwerden. Ihr stehen die Elemente Erde und Wasser bei, die Elemente der Ruhe, Odysseus als Rastloser hat bereits die Winde im Schlauch des Aeolus gebändigt und seine Zivilisiertheit lässt sich sicher eng mit dem Feuer in Verbindung bringen. Gebändigt hat der Mensch Odysseus auch das Metall seines Schwertes, das der Gerte der Kirke entgegensteht.
Kirkes Wesen ist äußerst defizitär. Sie lebt in Waldeinsamkeit umgeben von nymphischen Dienerinnen, von Wassermassen, und von einem kleinen Fleck Erde in deren Mitte, dem sie lediglich ein paar Pflanzen abgewinnen kann. Als chthonische Figur mit menschlichen Antlitz steht sie am Grad der Selbstüberwindung, ist Mischwesen aus dem überwindungswürdigen Gemäßigten, der Erde, und dem Potentiellen, dem Bärenden, dem Wasser. Sie ist Nichtwesen und Frau zugleich. Diese missliche Lage, selbst mit einem ganz eigenen Flucht belegt zu sein, macht sie bei deren Ankunft zur Gegenspielerin der Seefahrer.
Odysseus Wesen ist vor allem von männlicher Dominanz getränkt. Er befehligt die passive, handlungsunfähige, abhängige Mannschaft; er bezwingt die unbekannte Insel in einem ersten Schritt mit der Erlegung des Hirsches (eine sehr plastisch sexuelle Textstelle).
Kirke macht aus allen Inselbewohnern Tiere, über die sie die Macht besitzt, die sie beherrscht. Ihre Herrschaft über die tierischen Untertanen wird vor allen dort deutlich, wo Löwen und Bergwölfe domestiziert wie Hunde ihre Hütte bewachen. Als nun die Mannen zu ihr kommen –geführt durch Eurýlochos (der, handelnd, verschont bleibt) nicht selbstständig handelnd –, werden diese Opfer ihrer Kompensationshandlung. Kirke kompensiert ihre eigene, entmenschte Wildheit mit dem Verbreiten von Tierischkeit und der Zähmung dieser tierisch gemachten Individuen. Aus dem unerfüllten Wunsch nach Zivilisation, die ihr wildes Wesen zu bändigen wüsste, domestiziert sie die belebte Welt um sich herum als Ausdruck ihres eigenen Bedürfnisses nach Bändigung. Im patriarchalischen Denken sind ihr die Mittel zur Selbstbefreiung (Odysseus‘ Virilität) nicht gegeben und so antwortet sie auf ihre Nicht-Ganzheit mit einem, wenn man so will, acte gratuit.
Den Tierwesen um sie her kann man, mit etwas gutem Willen, eine Graduation an Tierhaftigkeit abgewinnen. Dabei ist der Grad an Wildheit beim Tier genau umgekehrt zu dem beim Menschen. Die Löwen und Wölfe, die sie sich untertan gemacht hat, dürften als gewöhnlich wilder gelten, ihre Bändigung war sicherlich nicht derart einfach wie die der Mannschaft Odysseus‘.
Odysseus‘ Gefährten werden als Kontrastation zu seiner Rastlosigkeit und Virilität verwendet. Deshalb sind sie auch ungeheuer passiv und abhängig vom Laertiaden; wie gewöhnliche Schlachttiere, wie Schweine. Der Schritt zum Tier ist von ihnen her nicht mehr weit, deshalb werden sie zu den tierischsten Tieren mit dem geringsten Grad an Wildheit.
Mit der gunstvollen Hilfe der Götter schafft es Odysseus, dem Zauber der Kirke zu widerstehen. Damit ist seine Dominanz unter Beweis gestellt, Kirkes Wunsch nach Ganzheit als Mensch ist seiner Erfüllung nahe. Das sexualisierte Bezwingen der Natur in der Hirschjagd wird in der Bändigung der Frau Kirke natürlich noch expliziter, sie bittet ihren neuen Herren zu Bett.
Der, von Götterbote Hermes mit Misstrauen ausgestattet, beugt vor allem seiner Kastration vor, indem er Kirke den Eid abringt, von ihr nicht verraten zu werden. Sie muss sein Vertrauen erlangen, nicht nur durch das Versprechen, sondern auch durch die völlige Unterwerfung, indem sie seinem Befehl gehorcht, alle Rückhand fallen zu lassen und die Männer von ihrem Schicksal zu erlösen. Erst dann gibt er sich ihrem Verlangen hin.
Ein erster Anspruch des Textes scheint die Legitimation des Mannes als rechtmäßigen Herren über die Frau zu sein: Er ist im Besitz der Gunst der Götter, die er durch seine Virilität – der lateinische Begriff impliziert eine Vorstellung von Tugendhaftigkeit, die nur dem Manne innewohnen kann – erlangt hat; seine Herrschaft ist es, die die Frau braucht und verlangt und nicht aus eigener Kraft ersetzen kann.
Daneben spielt aber vor allem das Bild des handelnden Menschen eine Rolle. Sie ist die legitime Unterscheidung des Menschen (vornehmlich des Mannes) vom Unbelebten und vom Tier und rechtfertigt seinen Platz als Herr über die Tiere und wohl auch Frauen und Sklaven, die in diesem Denksystem von Geburt an geführt und dominiert werden wollen. Wer nicht aus eigenem, zielstrebigem Antrieb handelt, ist es wert beherrscht zu werden. Alles was abseits dieser Herrschaft ist, liegt im Gemüt der Götter, deren Gunst man durch Tugendhaftigkeit (vor allem eben die Virilität) erlangt.
Die Erlebnisse Odysseus‘ und seiner Gefährten bei der Ankunft auf Aiaía stehen im Sinnbild von Bipolaritäten, allen voran der Virilität contra Weiblichkeit und Zivilisation contra Wildheit. Um zu verstehen, wie darin die Verwandlung der Männer in Schweine verortet ist, bedarf es einer kurzen Besprechung des Kontextes.
1. Die Gottgefälligkeit Odysseus‘
Odysseus lässt sich auf seiner Irrfahrt als mit Rastlosigkeit Verfluchter verstehen, der im Kampf mit vor allem dem Element des Wassers, des Ozeans, den er auf seiner Heimreise bezwingen muss, (Poseidon hegt einen mächtigen Groll gegen den Laertiaden) steht. Kirke ist die Tochter einer Okeanide, ihre Heimatinsel befindet sich, wie Odysseus beschreibt, umringt von Wasser soweit das Auge reicht, und ihre Dienerschaft besteht ebenfalls aus Wesen des Wassers. Dabei ist Odysseus stets der Agierende, er ist der handelnde Mensch (hier ließe sich sicher ein guter Vergleich mit dem Mythos des Sisyphos bei Camus herstellen). Dieser Antrieb zeigt sich nicht nur in seinem hauptsächlichen Bestreben, heimzukehren, sondern auch im damit einhergehenden Aufrühren jedes Aufenthaltes während der Reise, von der ein jeder neue Schrecken bereithält. Ein pathologisches Bild für die Odyssee ist eine verstimmte, verängstigte und aufgabewillige Mannschaft auf der einen Seite und ein entschlossener, die Lage herumreißender Odysseus auf der anderen. Genau das ist Ausdruck seiner Virilität, welche drei, für die Begegnung mit Kirke besonders wichtige, Aspekte enthält: (1) Er ist Mensch; seine Befähigung zu zielgerichtetem Handeln unterscheidet ihn stark vom Tier (im Gegensatz zu seiner Mannschaft, die auf Aiaía als ganz besonders passiv dargestellt wird). (2) Er ist Mann; keine Erschöpfung und kein Übel lassen ihn zurückschrecken. Wenn seine Gefährten erschöpft von der Reise auf der Klageinsel rasten, erkundet er die Umgebung und erlegt einen Hirsch. Wenn Eurýlochos ihn zur Flucht überreden möchte, schreckt er nicht vor der Konfrontation zurück. Sein Mut besteht in Zielstrebigkeit. (3) Er ist in seiner Tugendhaftigkeit gottgefällig.
2. Die Bipolarität und das Leiden der Kirke
Wie Odysseus sich als Mann zu Kirke verhält, verhält sich sein Sinn nach Zivilisation und die Gunst seiner Götter zu ihrer Wildheit und der Gunst der unbelebten Natur, die ihr als Kräuterfrau zuteilwerden. Ihr stehen die Elemente Erde und Wasser bei, die Elemente der Ruhe, Odysseus als Rastloser hat bereits die Winde im Schlauch des Aeolus gebändigt und seine Zivilisiertheit lässt sich sicher eng mit dem Feuer in Verbindung bringen. Gebändigt hat der Mensch Odysseus auch das Metall seines Schwertes, das der Gerte der Kirke entgegensteht.
Kirkes Wesen ist äußerst defizitär. Sie lebt in Waldeinsamkeit umgeben von nymphischen Dienerinnen, von Wassermassen, und von einem kleinen Fleck Erde in deren Mitte, dem sie lediglich ein paar Pflanzen abgewinnen kann. Als chthonische Figur mit menschlichen Antlitz steht sie am Grad der Selbstüberwindung, ist Mischwesen aus dem überwindungswürdigen Gemäßigten, der Erde, und dem Potentiellen, dem Bärenden, dem Wasser. Sie ist Nichtwesen und Frau zugleich. Diese missliche Lage, selbst mit einem ganz eigenen Flucht belegt zu sein, macht sie bei deren Ankunft zur Gegenspielerin der Seefahrer.
Odysseus Wesen ist vor allem von männlicher Dominanz getränkt. Er befehligt die passive, handlungsunfähige, abhängige Mannschaft; er bezwingt die unbekannte Insel in einem ersten Schritt mit der Erlegung des Hirsches (eine sehr plastisch sexuelle Textstelle).
3. Die projetzierte Wandlung
Kirke macht aus allen Inselbewohnern Tiere, über die sie die Macht besitzt, die sie beherrscht. Ihre Herrschaft über die tierischen Untertanen wird vor allen dort deutlich, wo Löwen und Bergwölfe domestiziert wie Hunde ihre Hütte bewachen. Als nun die Mannen zu ihr kommen –geführt durch Eurýlochos (der, handelnd, verschont bleibt) nicht selbstständig handelnd –, werden diese Opfer ihrer Kompensationshandlung. Kirke kompensiert ihre eigene, entmenschte Wildheit mit dem Verbreiten von Tierischkeit und der Zähmung dieser tierisch gemachten Individuen. Aus dem unerfüllten Wunsch nach Zivilisation, die ihr wildes Wesen zu bändigen wüsste, domestiziert sie die belebte Welt um sich herum als Ausdruck ihres eigenen Bedürfnisses nach Bändigung. Im patriarchalischen Denken sind ihr die Mittel zur Selbstbefreiung (Odysseus‘ Virilität) nicht gegeben und so antwortet sie auf ihre Nicht-Ganzheit mit einem, wenn man so will, acte gratuit.
Den Tierwesen um sie her kann man, mit etwas gutem Willen, eine Graduation an Tierhaftigkeit abgewinnen. Dabei ist der Grad an Wildheit beim Tier genau umgekehrt zu dem beim Menschen. Die Löwen und Wölfe, die sie sich untertan gemacht hat, dürften als gewöhnlich wilder gelten, ihre Bändigung war sicherlich nicht derart einfach wie die der Mannschaft Odysseus‘.
Odysseus‘ Gefährten werden als Kontrastation zu seiner Rastlosigkeit und Virilität verwendet. Deshalb sind sie auch ungeheuer passiv und abhängig vom Laertiaden; wie gewöhnliche Schlachttiere, wie Schweine. Der Schritt zum Tier ist von ihnen her nicht mehr weit, deshalb werden sie zu den tierischsten Tieren mit dem geringsten Grad an Wildheit.
4. Die Bändigung der Kirke
Mit der gunstvollen Hilfe der Götter schafft es Odysseus, dem Zauber der Kirke zu widerstehen. Damit ist seine Dominanz unter Beweis gestellt, Kirkes Wunsch nach Ganzheit als Mensch ist seiner Erfüllung nahe. Das sexualisierte Bezwingen der Natur in der Hirschjagd wird in der Bändigung der Frau Kirke natürlich noch expliziter, sie bittet ihren neuen Herren zu Bett.
Der, von Götterbote Hermes mit Misstrauen ausgestattet, beugt vor allem seiner Kastration vor, indem er Kirke den Eid abringt, von ihr nicht verraten zu werden. Sie muss sein Vertrauen erlangen, nicht nur durch das Versprechen, sondern auch durch die völlige Unterwerfung, indem sie seinem Befehl gehorcht, alle Rückhand fallen zu lassen und die Männer von ihrem Schicksal zu erlösen. Erst dann gibt er sich ihrem Verlangen hin.
5. Die legitime Herrschaft des handelnden Menschen
Ein erster Anspruch des Textes scheint die Legitimation des Mannes als rechtmäßigen Herren über die Frau zu sein: Er ist im Besitz der Gunst der Götter, die er durch seine Virilität – der lateinische Begriff impliziert eine Vorstellung von Tugendhaftigkeit, die nur dem Manne innewohnen kann – erlangt hat; seine Herrschaft ist es, die die Frau braucht und verlangt und nicht aus eigener Kraft ersetzen kann.
Daneben spielt aber vor allem das Bild des handelnden Menschen eine Rolle. Sie ist die legitime Unterscheidung des Menschen (vornehmlich des Mannes) vom Unbelebten und vom Tier und rechtfertigt seinen Platz als Herr über die Tiere und wohl auch Frauen und Sklaven, die in diesem Denksystem von Geburt an geführt und dominiert werden wollen. Wer nicht aus eigenem, zielstrebigem Antrieb handelt, ist es wert beherrscht zu werden. Alles was abseits dieser Herrschaft ist, liegt im Gemüt der Götter, deren Gunst man durch Tugendhaftigkeit (vor allem eben die Virilität) erlangt.
Samstag, 22. Oktober 2011
Erinnerung an die Marie A.
An jenem Tag im blauen Mond September
Still unter einem jungen Pflaumenbaum
Da hielt ich sie, die stille bleiche Liebe
In meinem Arm wie einen holden Traum.
Und über uns im schönen Sommerhimmel
War eine Wolke, die ich lange sah
Sie war sehr weiß und ungeheuer oben
Und als ich aufsah, war sie nimmer da.
Seit jenem Tag sind viele, viele Monde
Geschwommen still hinunter und vorbei.
Die Pflaumenbäume sind wohl abgehauen
Und fragst du mich, was mit der Liebe sei.
So sag ich dir: ich kann mich nicht erinnern
Und doch, gewiß, ich weiß schon, was du meinst.
Doch ihr Gesicht, das weiß ich wirklich nimmer
Ich weiß nunmehr: ich küßte es dereinst.
Und auch den Kuß, ich hätt ihn längst vergessen
Wenn nicht die Wolke dagewesen wär
Die weiß ich noch und werd ich immer wissen
Sie war sehr weiß und kam von oben her.
Die Pflaumenbäume blühn vielleicht noch immer
Und jene Frau hat jetzt vielleicht das siebte Kind.
Doch jene Wolke blühte nur Minuten
Und als ich aufsah, schwand sie schon im Wind.
That very day, in blue moon September
Quiescently under a young plum tree
I held her, my pale and tranquil lover,
in my arms like some tender dream.
And above us, in a sky of Summer
There was a cloud, which I beheld for long:
It was quite white and infinitely up there;
When I looked up, it was already gone.
And since that very day, of moons a plenty
in silence have swom down and past.
The plum trees have been cut off surely
And you will ask me, if my love did last.
And so I say to you: I can't remember
But yes, of course, what you allude I know.
Yet her face, indeed I have forgotten,
I know but this: that I have kissed it once ago.
And so the kiss, by now I'd have forgotten
If not the cloud would have been there and I
still remember and will know it:
It was quite white and came from way up high.
The plum trees maybe to this day still blossom
And that woman's seventh child may now be there.
But that one cloud bloomed for but one minute;
As I looked up, it was yet dwining in the air.
Still unter einem jungen Pflaumenbaum
Da hielt ich sie, die stille bleiche Liebe
In meinem Arm wie einen holden Traum.
Und über uns im schönen Sommerhimmel
War eine Wolke, die ich lange sah
Sie war sehr weiß und ungeheuer oben
Und als ich aufsah, war sie nimmer da.
Seit jenem Tag sind viele, viele Monde
Geschwommen still hinunter und vorbei.
Die Pflaumenbäume sind wohl abgehauen
Und fragst du mich, was mit der Liebe sei.
So sag ich dir: ich kann mich nicht erinnern
Und doch, gewiß, ich weiß schon, was du meinst.
Doch ihr Gesicht, das weiß ich wirklich nimmer
Ich weiß nunmehr: ich küßte es dereinst.
Und auch den Kuß, ich hätt ihn längst vergessen
Wenn nicht die Wolke dagewesen wär
Die weiß ich noch und werd ich immer wissen
Sie war sehr weiß und kam von oben her.
Die Pflaumenbäume blühn vielleicht noch immer
Und jene Frau hat jetzt vielleicht das siebte Kind.
Doch jene Wolke blühte nur Minuten
Und als ich aufsah, schwand sie schon im Wind.
That very day, in blue moon September
Quiescently under a young plum tree
I held her, my pale and tranquil lover,
in my arms like some tender dream.
And above us, in a sky of Summer
There was a cloud, which I beheld for long:
It was quite white and infinitely up there;
When I looked up, it was already gone.
And since that very day, of moons a plenty
in silence have swom down and past.
The plum trees have been cut off surely
And you will ask me, if my love did last.
And so I say to you: I can't remember
But yes, of course, what you allude I know.
Yet her face, indeed I have forgotten,
I know but this: that I have kissed it once ago.
And so the kiss, by now I'd have forgotten
If not the cloud would have been there and I
still remember and will know it:
It was quite white and came from way up high.
The plum trees maybe to this day still blossom
And that woman's seventh child may now be there.
But that one cloud bloomed for but one minute;
As I looked up, it was yet dwining in the air.
Dienstag, 18. Oktober 2011
Subjekt und Raison
Was wirklich wunderlich-absurd ist am menschlichen Dasein, ist dass das menschliche Gehirn sich dagegen sträubt, sich seiner selbst bewusst zu werden. Ich denke, das ist es, was ich denken kann, wenn ich Julian Jaynes mit all dem zusammentue, was wir heute wissen. Den Menschen selbst als Konzept zu begreifen, geht über das Konzept des Menschen hinaus. Das ist ein Paradoxon, das wir mit Sinnsuche auffüllen müssen, mit der Illusion, dass da Sinn ist, der sich begreifen lässt.
Wenn das Leben uns so hart trifft, dass unser Geist darunter zusammenbrechen müsste, entwickeln wir Abwehrmechanismen, die uns davor schützen. Diese Abwehrmechanismen bedeuten Flucht, Selbstlüge, Hyperrationalismus. Alles, was uns davor schützt, mit der Imperfektion des Gehirns und damit seiner Gewahrwerdung konfrontiert zu werden. Dagegen anzukämpfen ist kontra-intuitiv, irrational; so wird eine Schleife geschaffen, die Raison erhält das im Denken konstruierte Rationale, das Gehirn lässt dadurch keinen Regress auf sich selbst zu. Wir müssen das menschliche Denken als selbstinduziert begreifen, als etwas auf sich selbst Gerichtetes. Das ist Subjektivität.
Wenn das Leben uns so hart trifft, dass unser Geist darunter zusammenbrechen müsste, entwickeln wir Abwehrmechanismen, die uns davor schützen. Diese Abwehrmechanismen bedeuten Flucht, Selbstlüge, Hyperrationalismus. Alles, was uns davor schützt, mit der Imperfektion des Gehirns und damit seiner Gewahrwerdung konfrontiert zu werden. Dagegen anzukämpfen ist kontra-intuitiv, irrational; so wird eine Schleife geschaffen, die Raison erhält das im Denken konstruierte Rationale, das Gehirn lässt dadurch keinen Regress auf sich selbst zu. Wir müssen das menschliche Denken als selbstinduziert begreifen, als etwas auf sich selbst Gerichtetes. Das ist Subjektivität.
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